Le corps en mouvement

  Le corps idéal 

Le corps en mouvement

L’idée de réappropriation, de transformation et de purification du corps par l’exercice est déjà en germe dans de nombreux ouvrages à partir du milieu du XVIe siècle. Il y a tout d’abord Rabelais et son Gargantua qui pratique l’équitation, la lutte, la natation et la gymnastique sous toutes ses formes. L’anatomiste Jean Valverde (1525-1588), dans son ouvrage De Animis et Corporis Sanitate, publié en 1552, reproduit les connaissances et savoirs antiques de Galène et d’Hippocrate à propos de l’exercice. Jérôme de Monteux de Mérybel (1518-1559), dans son ouvrage Commentaire de la conservation de la santé et de la prolongation de la vie, consacre un chapitre entier à l’exercice qu’il intitule De l’exercice, de l’oisiveté et de leurs différences.

Le juriste Pierre du Faure de Sain Jorry (1540-1600) publie, en 1592, un ouvrage portant sur les Jeux olympiques de la Grèce antique dans lequel il traite des techniques athlétiques des gymnastes. Le médecin Laurent Joubert (1529-1583) publie, en 1582, De la gymnastique et de tous genres d’exercices chez les auteurs antiques célèbres[1] dans lequel il propose une taxonomie quasi exhaustive des exercices physiques et de leurs impacts sur la santé. Simon de Vallambert (1537-1565), médecin personnel de la Duchesse de Savoie de Berry, quant à lui, en 1565, cherche à réaliser l’éducation intégrale à travers son ouvrage en cinq tomes intitulé De la manière de nourrir et de gouverner les enfants dès leur naissance en proposant l’activité physique et le mouvement.

Avec toutes ces publications, l’ère du mouvement est en marche. Elles fédèrent, pour la première fois, sous une taxinomia scientifique du mouvement, une certaine vision du corps en santé. Comme l’avait repéré Michel Foucault dans Les mots et les choses[2], il y a là une volonté avouée de classer le mouvement, de le décortiquer, de l’analyser, mais aussi celle d’identifier les exercices les mieux adaptés à l’entretien ou à l’amélioration de la santé, et d’agir sur le corps de façon préventive.

À ce titre, Mercurialis (1530-1606), en 1569, avec la publication de son De arte gymnastica en six volumes, suggérait déjà, tout comme l’avaient reconnu Galien et Avicenne, que les exercices sont préférables aux médicaments. Il dira à ce sujet : « L’art de la gymnastique fut autrefois estimé d’un grand prix ; il est maintenant obscur et presque anéanti. J’entreprends de le remettre au jour[3] » en distinguant tout particulièrement la gymnastique médicale de la gymnastique militaire et athlétique. Il faut que les exercices pratiqués par les deux autres types de gymnastique puissent profiter à la gymnastique médicale. Autrement dit, il faut que la gymnastique profite à la santé et non au plaisir populaire ou à l’activité guerrière.

Pour Mercurialis, une gymnastique médicale est avant tout une gymnastique savante, qui connaît les effets des exercices sur le corps et ses humeurs. Il y a aussi, en creux, l’idée que la gymnastique est préventive, et que par un exercice soutenu et régulier il est possible d’acquérir la santé et la maintenir. Dès lors, la gymnastique ne se donne jamais comme finalité, à savoir, un corps achevé une fois pour toutes, mais bel et bien un corps dans un devenir constant qu’il faudrait atteindre. Et cette vision qu’adopte Mercurialis est peut-être la plus achevée que la Renaissance porte sur le corps. D’ailleurs, la publication, en 1567, de son célèbre De Arte Gymnastica, redéfinit systématiquement le regard porté sur le corps, d’où cette obligation d’une rééducation du corps et de l’esprit par la gymnastique de l’Antiquité réadaptée au goût du jour à des fins curatives. Le mouvement devient ce par quoi il est désormais possible de comprendre le corps, de le refaçonner, de le dynamiser.

Fait intéressant à plus d’un égard, déjà au XVIe siècle, il était question d’éviter la prise excessive de poids. Comme le souligne Laurent Joubert à propos des jeunes gens s’adonnant à la gymnastique : « les uns par leur teint rouge, les autres par leur teint foncé, étaient modérément colorés sous l’effet du soleil, le visage tout à fait mâle, montraient beaucoup de vigueur, d’ardeur et de virilité, ni trop obèses, ni au contraire trop maigres et secs, d’un poids excessivement grand, mais dotés d’un corps de justes proportions puisqu’ils éliminaient par leur sueur une masse abondante de viande molle aussi inutile que superflue[4]. »

En somme, Joubert avait déjà repéré les quatre éléments qui allaient éventuellement constituer le discours de la lutte contre l’obésité :

  • l’activité physique c’est la santé : vigueur, ardeur, virilité ;
  • l’activité physique façonne l’apparence d’un corps aux justes proportions : ni trop maigre ou sec, mais d’un bon poids ;
  • l’activité physique permet de surseoir au développement de la masse adipeuse qui déforme les chairs et rend inefficace le corps : elle élimine par la sueur une masse abondante de viande molle aussi inutile que superflue ;
  • l’activité physique est également le discours d’un certain jugement moral porté sur le corps obèse : il manque d’ardeur, de vigueur et de virilité parce qu’il est habité par une viande molle aussi inutile que superflue. Il suffirait dès lors de s’adonner à l’activité physique pour régler le problème — ne pas s’y mettre serait souligner un manque de volonté.

Le jugement sur le très gros, à la Renaissance, est sans équivoque. Tous les traités de physiognomonie qui circulent à l’époque, qui prétendent juger de la qualité d’un individu par ses traits, et qui associent grosseur à luxure, contribuent largement à cette idée.

Le poète et humaniste italien Pomponius Gauricus (1481-1530) ira jusqu’à dire, dans son ouvrage De Sculptura, en 1504 : « Une poitrine obèse avec les mamelons pendants dénonce le débauché, l’ivrogne, le gourmand[5]. » La représentation du corps obèse dans la peinture se confirme tout d’abord avec le peintre Andrea Mantegna (1431-1506). Il y a là des peintures peuplées de « dieux grotesques, ivrognes, bagarreurs et obscènes flanqués de filles obèses qui vocifèrent. Le réalisme s’exaspère jusqu’au grotesque le plus cru, noir sur blanc, et netteté de bas-relief[6]. » Le peintre « fait explicitement référence au modèle du putto, aussi bien d’un point de vue formel qu’iconographique, pour élaborer sa propre typologie du personnage obèse, faute de modèle préexistant. Il reprend les bourrelets qui se succèdent sur le corps potelé des putti pour les transposer sur le corps adulte. Il parvient ainsi à illustrer, dans toute son ampleur, la gêne fonctionnelle qui emprisonne les corps de Silène et de la femme à gauche, puisqu’ils sont en effet totalement incapables de marcher[7]. »

On le voit bien, contrôler le corps obèse remonte déjà à la Renaissance, d’où le parcours d’un corps hors norme à bannir qui perdurera jusqu’à aujourd’hui.

© Pierre Fraser (Ph. D.), sociologue, 2019

  Le corps idéal  

[1] Titre original : De gymnasis et generis exercitationum apud antiquas celebricum.

[2] Foucault, M. (1966), Les mots et les choses, Paris : Gallimard.

[3] Mercurialis, H. ([1565] 1601), De arte gymnastica, 4e éd., Venise, p. 214.

[4] Gleyse, J. (1997), L’Instrumentalisation du corps, Paris : L’Harmattan, p. 104.

[5] La première œuvre, conservée au Louvre, est un tableau réalisé en 1504 pour le studiolo d’Isabelle d’Este, la seconde un dessin conservé au British Museum qui a été gravé par l’atelier de Mantegna vers 1500 ; cf J. Martineau (éd.), Andrea Mantegna, peintre, dessinateur et graveur de la Renaissance italienne (cat. exposition : Londres / New York, 1992), Paris / Milan, Gallimard / Electa, 1992, p. 438-441 et 462-467. (Source : Pellé, A.S. (2012), « Mesurer l’excès : Albrecht Dürer et la figure obèse », Histoire de l’art, Blogue de l’APAHAU, Recherche et enseignement en archéologie et histoire de l’art, n° 70).

[6] Dagen, P. (2008), « L’œuvre obstinée de Mantegna », Culture, Le Monde, 30 septembre.

[7] Pellé, A.S. (2012), « Mesurer l’excès : Albrecht Dürer et la figure obèse », in Histoire de l’art, Blogue de l’APAHAU, Recherche et enseignement en archéologie et histoire de l’art, n° 70.

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