La représentation du corps à la Renaissance

  Le corps idéal 

La représentation iconographique du corps à la Renaissance

Impressionné par les travaux de Mantegna, le jeune peintre allemand Albrecht Dürer (1471-1528) reprendra, à sa façon, le thème du personnage obèse à travers une étude systématique des proportions du corps des petits, des maigres et des obèses, dont plus d’une vingtaine de dessins pour ces derniers. Son Traité des proportions, paru à titre posthume en 1528, pose non seulement de nombreuses réflexions d’ordre esthétique sur le corps, mais également d’ordre social sur ce corps qui incarne l’excès et la démesure.

Pour la première fois, avec Dürer, l’obésité est mesurée, analysée mathématiquement sous toutes ses coutures, inscrite dans le célèbre cercle du canon des proportions idéales de Vitruve. Mais le corps obèse résiste à toute systématisation mathématique. Impossible de totalement le cadrer dans le cercle de Vitruve. Impossible de « localiser les amas graisseux situés au niveau du ventre, mais aussi pour définir le seuil entre le gros et le très gros[1]. » Problème de mesure donc, tant sur le plan mathématique que moral, dans cette impossibilité d’évaluer objectivement l’envahissement séreux, aussi bien que d’évaluer l’emportement quasi compulsif du très gros dans ses abus de nourriture et de boisson.

Les médecins, malgré leur méconnaissance des processus exacts d’engendrement de la masse adipeuse, constatent empiriquement que les gens trop bien nourris sont plus souvent victimes de la goutte, d’apoplexie et de problèmes vasculaires. La sobriété et la retenue sont donc au centre même des démarches d’amincissement pour la classe sociale la plus favorisée. La réduction alimentaire a la cote : suppression de repas, pesage des aliments, consommation de viandes légères, consommation d’aliments aux propriétés desséchantes, non excrémenteuses, dessicatives et abstersives, mise à l’écart des légumes, agrumes et fruits liquides trop juteux, retrait systématique d’aliments dilatant le ventre, haricots, pois, fèves. C’est donc l’homme de robe, aristocrate ou bourgeois, qui devient objet de préoccupation par son embonpoint parfois excessif.

Dès les débuts du XVIe siècle, deux régimes alimentaires à l’opposé l’un de l’autre sont en place : celui de l’aristocratie par lequel les gens meurent goutteux et apoplectiques d’avoir trop bien mangé, et celui du peuple par lequel les gens meurent d’une alimentation déséquilibrée productrice de carences. Pour les premiers, les médecins recommandent la sobriété, la retenue, parfois l’abstinence dans certains cas extrêmes. Pour les seconds, c’est la maigreur qui pose problème : elle rappelle « la famine, la peste, les décharnements. Elle est dessèchement, aspérité, faiblesse, ce qui, dans l’imaginaire ancien, s’oppose au ressort de la vie[2]. » L’un comme dans l’autre, les deux régimes appellent à des interventions que la médecine commence à mettre en place pour atteindre cet idéal du corps laborieux de la Renaissance.

Dans l’Europe du XVIe siècle, la cuisine se positionne comme un véritable indicateur social, au même titre que le costume et le langage, alors que l’aristocratie s’offre régulièrement des repas gargantuesques. Par exemple, à la table du cardinal Farnese, « veau et mouton occupent, et de loin, la première place, mais on y trouve également chaque midi et chaque soir une infinie variété de chairs plus rares et plus délicates, tels chevreau, pigeonneau, oison, dindonneau, en plus de pâtés, de ris de veau, de saucissons et autres confections de cette nature[3]. »

Certains repas ont même jusqu’à quatre services : « un premier, à base de fruits confits ; deux autres, composés de viandes et de volailles alternant avec des plats sucrés ; un dernier, le dessert, réunissant une variété de plats doux, parfumés d’œufs confits et de sirops. Sans compter, bien évidemment, le vin, cet indispensable compagnon de la bonne chère, recommandé par les médecins, chanté par tous les poètes de l’époque, qui lui attribuent, les uns et les autres, des vertus et des qualités presque universelles[4]. » La bourgeoisie, à l’inverse de l’aristocratie, dispose plutôt d’une alimentation « principalement céréalière — pain blanc, pain de riche, au lieu du fatidique croûton noir du pauvre, mais pain tout de même — et, hormis quelques ripailles et festins que nobles et bourgeois se paient à l’occasion, la frugalité, même dans ces milieux, semble avoir été la règle générale[5]. »

  Le corps idéal  

Le régime du peuple, très frugal, d’ailleurs souvent irrégulier, constitué presque exclusivement de légumes et de céréales — pain noir, légumes, eau —, est presque toujours déficient, sinon à la limite de la subsistance[6].

Pour leur part, au XVIe siècle, Michel-Ange et Raphaël seront au centre du déploiement iconographique de ce corps nouveau qui émerge, dynamique et énergique aux muscles en saillie. Le culte de la forme humaine s’installe définitivement : le corps nu retrouvé, le corps glorifié, l’érotisation du regard, la liberté du mouvement, sa volupté et sa magnificence exprimées sous toutes ses formes. Le Torse du Belvédère sculpté par l’Athénien Appolinios, tant loué par Michel-Ange, représente cet idéal recherché par les peintres de la Renaissance : « l’effort grandiose, la puissante attache des cuisses, la fierté du mouvement, le mélange de passion humaine et de noblesse idéale[7] », sont conformes à cette nouvelle représentation du corps. Toute la peinture italienne se fonde sur cette idée, sur ces « muscles qui soulèvent une épaule, et par contrecoup arc-boutent le tronc sur la cuisse opposée[8]. »

Tout ce qui entoure le corps, tout ce qui le contextualise n’est que mise en scène, fond, accompagnement, préparation, développement pour mettre en valeur le corps. Et pour donner ce mouvement au corps, pour mettre en évidence ses muscles et sa force, le peintre Alberti explique qu’il est attendu de la peinture qu’elle donne l’apparence du plus grand relief aux corps et que cette ressemblance doit correspondre à ce qui est vu[9]. Mais pour montrer cette volumétrie, encore faut-il savoir où sont situés les muscles. La peau les révèle, crée des volumes à la surface de la peau, donc de la profondeur. Toute la peinture de la Renaissance sera à l’aune de cette « recherche des couleurs appropriées qui suggéreront les différents volumes du corps vus dans la lumière et, d’autre part, de déterminer un type de figure humaine (homme ou femme ; jeune ou vieux, etc.)[10] ».

L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci (1452-1519), intitulé Étude des proportions du corps humain selon Vitruve (1492), s’affiche non seulement comme le symbole même de l’humanisme de la Renaissance, où l’homme est définitivement au centre de l’Univers qu’il s’est réapproprié, mais aussi comme celui de l’homme de justes proportions.

La représentation iconographique des rois et des puissants, au XVIe siècle, met non seulement en scène des individus en pleine action, mais les dépeint dans toute leur vigueur corporelle, leur verdeur, leur solidité, leur force, leur résistance à la fatigue, car « le pouvoir a ses versants corporels : il y faut une robustesse visible, une intensité quasi musculaire[11] », et le puissant doit exhiber cette vaillance. D’ailleurs, les portraits représentant Charles Quint dépeignent un individu engagé dans l’action, « armure et lance en main, corps tendu pour l’attaque, cheval caparaçonné, amorçant le galop[12]. » Il s’agit de représenter le puissant à travers des logiques mouvantes évoquant non seulement la force du combat sans laquelle l’image du pouvoir ne peut se construire, mais aussi celle de l’adresse et de la prestance.

À l’inverse de la représentation iconographique de ce corps idéalisé des puissants, de ce corps aux proportions quasi parfaites, du muscle révélé, il y a aussi une iconographie qui rend compte des corps appesantis, replets et obèses. Le peintre Nicolas Froment, en 1476, représente un roi René au visage massif, aux doubles mentons. Il y a aussi l’image du ravi « au visage bouffi, yeux clos, col court, épaules rondes, ventre largement entraîné vers l’avant[13] » illustré dans le mariage de la vierge du Livre des heures d’Étienne Chevalier.

Le glouton de la Cavalcade des vices, chevauché à la fois par l’ours et le bourgeois, illustre l’empâtement du corps, indique son indolence et sa paresse. Il y a aussi cette distinction sociale de l’apparence des corps illustrée dans la miniature de Gaston Phœbus du repas collectif du Livre de chasse où des serviteurs ventrus sont opposés à des nobles plus minces à la ligne plus découpée. Le XVIe siècle signale aussi l’ascension sociale, dans les pays du nord, d’une certaine bourgeoisie marchande, d’une certaine ascension des obèses en quelque sorte. Le Chanoine Van der Paele de Jan Van Eyk, le Juvénal des Ursins de Jean Fouquet, le Chancelier Rolin de Jean Perréal témoignent de cette période où l’ascendant social des hommes se mesure à leur poids : « la fin de l’homme étant de manger, la plus haute dignité appartient à celui qui mange davantage et l’office de l’art sera de perpétuer les preuves que le modèle l’emporta en richesse et autorité puisqu’il eut plus de pouvoir que d’autres de manger[14]. »

Avec la Renaissance, un nouvel intellectuel s’affirme également : « l’humaniste qui remet en cause les dogmes consacrés, lit les Anciens et commente leurs idées de manière critique. La médecine ne reste pas à l’écart de cette révolution. Elle va en faire une majeure : l’exploration du corps humain[15]. » Le corps commence son long périple réductionniste sous l’emprise d’une pensée organisée autour de la partie, devient circuit producteur d’objectivations, de définitions et de délimitations. Le fractionnement du corps par le scalpel établira une science du corps que mettront en valeur un anatomiste comme André Vésale, un chirurgien comme Ambroise Paré, un physiologiste comme Jean Fernel, et un médecin comme Paracelse. La fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle n’annoncent pas seulement une remise en question de la médecine régnante, mais aussi une remise en cause du concept même d’éducation dans son ensemble.

Partant de ces quelques constats à propos de la représentation du corps à la Renaissance, il est plausible d’envisager l’hypothèse qu’à partir du XVIe siècle émerge définitivement l’idée d’un corps de justes proportions comme idéal de beauté, d’où la conviction qui naît à ce moment-là qu’il est possible de façonner le corps selon son propre vouloir et désir —nouvelle conception du corps fondée sur l’opposition entre déséquilibre (le gros/le mince) et équilibre (l’inspiration de la statuaire grecque antique).

En même temps, cette opposition est source d’une contradiction dont nous ne sommes peut-être pas sortis : un idéal de beauté (la finesse, la minceur) pour la femme et un idéal de puissance (être bien en chair et en muscles) pour l’homme. Cette contradiction continue peut-être bien de faire confusion au sein des discours sur les régimes alimentaires et au sein des techniques suggérées de gymnastique ou de fitness.

© Pierre Fraser (Ph. D.), sociologue, 2019

  Le corps idéal  

[1] Pellé, A.S. (2012), « Mesurer l’excès : Albrecht Dürer et la figure obèse », in Histoire de l’art, Blogue de l’APAHAU, Recherche et enseignement en archéologie et histoire de l’art, n° 70.

[2] Vigarello, G, (2010), op. cit., p. 73.

[3] Hurtubise, P. (1980), « La table d’un cardinal de la Renaissance. Aspects de la cuisine et de l’hospitalité à Rome au milieu du XVe siècle », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen-Âge, Temps modernes, t. 92, n° 1, p. 270.

[4] Hurtubise, P. (1980), op. cit., p. 263.

[5] Idem., p. 276.

[6] Mandrou, R. (1961), Introduction à la France moderne, Paris : Albin Michel, p. 30-31.

[7] Taine, H. (1990), Voyage en Italie. À Rome, Paris : Éditions Complexe, p. 82.

[8] Idem., p. 111.

[9] « […] picturam expectamus eam quae maxime prominens et datis corporibus persimilis videatur. »

[10] Bouvrande, I. (2007), « Peindre le corps à la Renaissance : l’art de colorer chez Alberti », Corps, vol. 2, n° 3, p. 73-78 [73].

[11] Vigarello, G. (2005), « S’exercer, jouer », Histoire du corps. Tome 1. De la Renaissance aux Lumières, Paris : Seuil, p. 248.

[12] Idem.

[13] Vigarello, G. (2010), Les métamorphoses du gras, Paris : Seuil, p. 48.

[14] Sendrail, M. (1967), Sagesse et délire des formes, Paris : Hachette, p. 110.

[15] Vignaux, G. (2009), L’aventure du corps, Paris : Pygmalion, p. 89.

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