Le corps violenté

  Le corps idéal 

Le corps violenté

Au XVIIe siècle, dans un siècle de remises en question systématiques de l’ordre établi, dans un siècle empêtré dans des guerres de religion qui n’en finissent plus, à l’aune de grandes découvertes scientifiques et géographiques, pour la première fois, la souffrance du corps est explicitement montrée dans la peinture et décrite dans la littérature. Ce renversement de position est majeur par rapport au corps glorifié de la Renaissance. Le XVIIe siècle est aussi une autre ontologie de la mort du corps, sous-jacente à la science moderne, où considérer la vie comme un problème c’est reconnaître son étrangeté dans le monde mécanique qu’est l’univers : l’expliquer c’est la nier en en faisant l’une des variantes possibles du sans vie. Claude Bernard ne suggérera-t-il pas, deux siècles plus tard, que la vie est ni plus ni moins qu’un ensemble de fonctions qui « résistent à la mort » ?

Le XVIIe siècle impose un renversement du problème de la vie. Si la vie foisonne partout, pourquoi surgit la mort du corps ? Il y a là une contradiction d’importance, un problème à résoudre dont la Renaissance avait posé les fondements. Comment le corps peut-il vivre, si seule la morte existe ? Comment le corps peut-il vivre, si seule la réalité matérielle se manifeste ? C’est le paradoxe du corps du XVIIe siècle défini par Descartes : le corps ne devient intelligible qu’à l’état de cadavre, le vivant se révèle seulement qu’à travers le corps décédé, car il s’aligne dès lors sur la matière, exposant sa mécanique interne. Et comme le remarque Canguilhem : « L’homme ne peut se rendre maître et possesseur de la nature que s’il nie toute finalité naturelle et s’il peut tenir toute la nature, y compris la nature apparemment animée, hors de lui-même, pour un moyen[1]. » Il s’agit bien là du programme scientifique du XVIIe siècle.

En écho à cette science du corps et à sa mort inéluctable, une grande partie de la production artistique du XVIIe siècle est peuplée de corps souffrants et macabres, tout comme de corps en miettes, coupés, découpés, disséqués, suppliciés, éventrés, martyrisés, autoflagellés, parfois lacérés. La souffrance s’exprime autant dans le corps sanglant, que dans celui exposé à la pourriture, que dans celui exposé par la dissection. Cette représentation du corps est à l’image même de la violence quotidienne qui lui est faite dans cette Europe travaillée par différentes représentations d’ordre religieux, médical et politique. Dans cette représentation iconographique du corps, ce n’est pas « le dégoût ou l’horreur que recherchent avant tout les auteurs, peintres ou artistes-collectionneurs, [mais à] davantage ordonner et charger de sens ce qui pourrait sembler absurde et inacceptable : la souffrance humaine et la mort. Le corps souffrant dans toute sa violence, parce qu’il est figuré, devient vecteur de l’expression des sentiments les plus intimes[2]. » Le corps ainsi représenté permettrait « de sublimer la souffrance et l’horreur, en faisant du lecteur un acteur et un voyeur[3]. » Le corps souffrant est donc aussi corps social.

Le peintre Pierre-Paul Rubens (1577-1640) participe activement à cette violence faite au corps en grossissant les volumes, en déformant les chairs, les têtes et les cous, en boursouflant les ventres et les membres dans un effondrement systématique des chairs. Sa propre version des Trois Grâces déchues, par rapport à celle de Raphaël au siècle précédent, est une claire indication de vouloir montrer ce débordement de chairs en expansion sous l’effet d’une masse adipeuse croissante. Dans l’une de ces lettres, Rubens dira à son interlocuteur à propos de cet envahissement adipeux : « La principale raison pourquoi les corps humains de notre temps sont différents de ceux de l’antiquité, c’est la paresse, l’oisiveté et le peu d’exercice que l’on fait. Car la plupart des hommes n’exercent leur corps qu’à boire et à faire bonne chère. Ne vous étonnez donc pas, si, amassant graisse sur graisse, on a un ventre gros et chargé, des jambes molles et énervées, et des bras qui se reprochent à eux-mêmes leur oisiveté[4]. » Considéré sous cet angle, le gros est victime de sa paresse et de son insatiable gourmandise[5]. Il est objet de curiosité avec sa graisse paralysante qui infiltre le corps dans ses moindres interstices, craquelant les chairs.

À l’inverse du corps magnifié et glorifié du XVIe siècle, le XVIIe siècle met en scène un corps dans ce qu’il a de plus ordinaire, « fait d’humeurs et de graisse, sécrétant odeurs et suintements, aux fonctions organiques inavouables[6]. » C’est le corps ramené à son plus petit dénominateur commun. C’est le corps grossier, qui « étale sa matérialité physique où l’embonpoint érotique devient obésité répugnante[7]. » Paradoxalement, à l’inverse de ce corps grossier, avec Rubens, ce sont trois siècles d’art et d’excès de graisse qui se profilent. De Jacob Jordaens (1593-1678) à Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), « déités plantureuses, cupidons à fossettes, voire martyres potelées ou saintes mamelues[8] » peupleront la peinture où les « formes rebondies, à l’égal des nuées qui ravissaient les béates jusqu’aux parvis [les accueillent par] des rondes de chérubins dodus[9]. »

La représentation iconographique des rois et des puissants se distingue également de celle de la Renaissance. Il ne s’agit plus de montrer le roi ou le noble vêtu de son armure, chevauchant sa monture, pourfendant l’ennemi ou s’adonnant à la pratique de la chasse, mais bien plutôt de mettre en valeur de nouvelles représentations du corps à travers ses apparences : « attitude moins massive, par exemple, travaillée par l’élégance, le maintien. Il s’agit, plus profondément encore, d’un renouvellement des valeurs données à l’excellence physique […]. Un ensemble de références […] centrées davantage sur le raffinement de la pose et des vêtements que sur l’expression physique de la force[10]. »

Alors que Rubens déforme volontairement le corps, se moque délibérément du corps en excès de graisse du bourgeois, alors qu’ailleurs le corps est montré dans sa souffrance sous différentes facettes mille fois reproduites, celui des élites et des nobles suggère, a contrario, la minceur, la retenue, la découpe, l’élégance et le raffinement. Avec ces trois types d’iconographie, l’art renvoie à la population l’image d’un corps socialement stratifié : le corps souffrant du peuple, le corps boursouflé des bourgeois trop bien nourris, le corps civilisé, cultivé, raffiné et élégant de l’élite.

© Pierre Fraser (Ph. D.), sociologue, 2019

Le corps idéal 

[1] Canguilhem, G. (1989), Études d’histoire et de philosophie des sciences, Paris : Vrin.

[2] Herman de Franceschi, S. (2012), Comptes rendus, Dix-septième siècle, vol. 2, n° 255, p. 371-378.

[3] Bien, C. (2010), « Comment ne pas céder au plaisir de voir la souffrance, et de souffrir soi-même ? », Corps sanglants, souffrants et macabres. La représentation de la violence faite au corps en Europe, XVIe et XVIIe siècles, sous la direction de Charlotte Bouteille-Meister et Kjerstin Aukrust, Paris : Presses Sorbonne nouvelle, p. 256.

[4] Gachet, E. (1840), « Lettre inédites de Pierre-Paul Rubens », trad. par René de Piles du fragment latin sur l’Antique, Cours de peinture par principes, p. 127, in-12, 1766, Bruxelles : Hayez, p. lxxxi.

[5] Difficile, une fois de plus, de ne pas se référer à la téléréalité américaine The Biggest Loser où les entraîneurs démontrent par «A+B» aux participants le résultat de leur paresse et de leur insatiable gourmandise en les affichant sur une pesée pour le plus grand plaisir de millions de téléspectateurs ; aujourd’hui, la paresse et la gourmandise se mesurent objectivement.

[6] Laneyrie-Dragen, N. (2008), L’invention du corps, Paris : Flammarion, p. 162.

[7] Arasse, D. (2005), op. cit., p. 476.

[8] Sendrail, M. (1967), op. cit., p. 109.

[9] Idem., p. 111.

[10] Vigarello, G. (2005), « S’exercer, jouer », in Histoire du corps. Tome 1. De la Renaissance aux Lumières, Paris : Seuil, p. 248.

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