«La sociologie filmique » : compte-rendu de lecture

Éditions du CNRS

Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand proposent ici une analyse à la croisée des chemins entre sociologie et cinéma. Ce livre arrive à point nommé, et ce, pour deux raisons. Premièrement, puisqu’il s’agit d’un champ de la discipline sociologique actuellement en pleine émergence, les auteurs parviennent à en révéler les pratiques et à les situer dans des cadres très concrets.

Deuxièmement, la sociologie filmique, dans la plupart des départements de sociologie, n’arrive pas encore à faire son chemin. Au mieux est-elle perçue comme un outil de terrain pouvant compléter l’analyse sociologique plus classique, au pire comme une distraction inutile. Dernièrement, un collègue me soulignait que « partir sur le terrain avec un magnétophone et une caméra, et même avec un montage approprié, l’objectivité ne serait jamais au rendez-vous, car elle impliquera forcément un biais critique ». Il m’a donc fortement suggéré que je m’occupe à autre chose, voire me rediriger vers une sociologie plutôt quantitative. Après la lecture de Sebag et Durand, je dispose désormais des arguments nécessaires pour réfuter en bonne partie ce type d’opposition.

Si la sociologie filmique participe « à la reconnaissance du sensible et du point de vue situé, dans une discipline qui les a souvent tenus à l’écart[1] », il n’en reste pas moins que pour y parvenir, la maîtrise d’autres codes que ceux de la sociologie s’imposent. En fait, on ne s’improvise pas sociologue-cinéaste, tout comme on ne s’improvise pas preneur de son, ni caméraman, ni directeur de photographie, ni spécialiste de l’éclairage, ni monteur. Et elle est là toute la difficulté de la sociologie filmique, car avant de parvenir à produire ne serait-ce qu’un court-métrage, toute une gamme de compétences techniques doivent être acquises qui ne relèvent en rien de la sociologie. Encore là, même si les techniques sont correctement acquises, le défi central consistera bel et bien à marier la technique à la sociologie, et ce n’est pas chose si simple. L’ouvrage de Sebag et Durand veut justement combler cette lacune.

Le premier chapitre s’articule autour de deux idées centrales liées aux fondements mêmes de la réalisation d’un film sociologique. Tout d’abord, « un attachement à la rigueur scientifique où se conjuguent la construction de l’objet, le travail de terrain, les outils méthodologiques de la discipline. Ensuite, la sociologie filmique considérée comme « un instrument de recherche tout autant qu’un medium[2]. » Lorsque les auteurs soulignent que la sociologie filmique interpelle « la sociologie sur ce qu’elle laisse bien souvent de côté, tout en ayant conscience aigüe que le hors-champ est consubstantiel du réel[3] », il me faut avouer qu’ils ne sauraient mieux saisir ce que à quoi j’ai moi-même été confronté quant à ma pratique de la sociologie filmique. Certains collègues, à quelques reprises, n’ont pas hésité à me rappeler que le montage n’est pas une démarche totalement objective, car elle implique un regard biaisé sur ce qui sera éventuellement diffusé. Pour Sebag et Durand, si le dérushage-montage « est le point nodal de la sociologie filmique [qui] constitue un moment intense de réécriture du projet[4] » tout comme « l’un des moments privilégiés de production de connaissances[5] », il faut bien admettre que cette démarche de réécriture est aussi celle de la sociologie quantitative ou qualitative qui permet de produire de la connaissance ; seuls les moyens de recueil des données et de production de connaissances changent, mais n’ont strictement rien de nouveau. En fait l’idée est que la « sociologie filmique souhaite faire de la sociologie avec les techniques et les principes du cinéma pour réaliser des documentaires sociologiques[6]. » Et il est là tout le défi pour le sociologue-cinéaste, faire accepter cette idée, car « comment institutionnaliser ce champ de la sociologie filmique dans le monde académique, puisqu’il renouvelle les pratiques des sociologues tout en posant de nouveaux problèmes épistémologiques ? [7]»

Si le second chapitre, De la photographie des ethnologues à la sociologie filmique, retrace les différents jalons qui ont constitué une pratique analytique de l’image, il met bien en évidence le fait que la sociologie filmique s’est construite à la fois à partir des méthodes de la sociologie, des images fixes au animées de l’ethnologie et/ou de l’anthropologie, ainsi que des techniques et méthodes du cinéma, en particulier du documentaire, ce qui intéressera plus d’un lecteur. Autrement, ce qu’il faut surtout retenir, et que relève fort à propos ce que Sebag et Durand concernant les travaux de John Grierson (1898-1972) et de son cinéma citoyen, c’est que « le documentaire révèle les faits de société[8] ». Cette position n’est pas anodine et ma propre pratique me l’a largement démontré, car « comment filmer puis intégrer les prises de vue et de son dans l’argumentation et l’analyse sociologique et enfin dans la présentation finale de la recherche ?[9] » Fait-on du documentaire social ou fait-on du documentaire sociologique ? J’avoue que la ligne de démarcation est mince. À cette question, les auteurs répondent qu’il s’agit bel et bien « d’un continuum et [qu’] il n’y a pas de frontière étanche entre les deux : tout dépend de la trajectoire du réalisateur (voire du caméraman et du monteur)[10]. » Que faut-il alors penser du documentaire à la Michael Moore ou à la Laura Poitras ? S’agit-il réellement de documentaire ou de cinéma militant qui s’adresse déjà à un public de convertis ? Ici, Sebag et Durand tracent clairement la frontière : « le film militant n’est pas un documentaire sociologique, car ce dernier, contrairement [au documentaire sociologique], propose une variété de points de vue pour donner l’occasion au spectateur de penser une situation sociale à partir de ses propres valeurs[11]. » Malgré tout, la question reste entière, comment fait-on un documentaire sociologique ? Les prochains chapitres de l’ouvrage tentent de répondre à cette question.

Comment penser par l’image ? Telle est la question centrale du troisième chapitre. Si « pour le sens commun, la pensée naît avec les mots, avec la langue et l’écrit pour construire des concepts à partir de la raison [et si] la perception par les sens et les images qui s’en suivent n’auraient pas que peu à faire avec la pensée elle-même[12] », est-il possible de concevoir l’image comme mode production de connaissances ? Sebag et Durand répondent par l’affirmative : « l’image n’est pas un élément construit ultérieurement par la pensée, elle est première temporellement — dans la perception — et constitutive de l’acte de penser[13]. » Et cette réponse est centrale à l’argumentaire de ce chapitre, car elle autorise les auteurs de proposer une approche qui permet de réaliser un véritable documentaire sociologique conçu comme un processus : tournage, scénarisation et narration, séquençage et découpage, montage et production de connaissances. Pour être moi-même rompu à certaines pratiques filmiques, il me faut avouer que j’ai pu confronter mes propres pratiques à ce que proposent les auteurs et en retirer quelques enseignements fort utiles, surtout en ce qui concerne la production de connaissances ; ce qui était parfois jusque-là l’une de mes pierres d’achoppement. Je me dis donc que je ne suis probablement pas le seul sociologue-cinéaste à afficher cette lacune, et en ce sens, ce chapitre est à considérer pour ce qu’il est, c’est-à-dire pédagogique et instructif.

Si Alexandre Astruc disait que « l’auteur écrit avec sa caméra comme un écrivain écrit avec un stylo[14] », si Orson Welles disait que, « ce qui [l]’intéresse dans le cinéma, c’est l’abstraction[15], » Sebag et Durand, pour leur part, nous disent que « le cinéma ne pourra pas se dispenser de réfléchir sur comment montrer l’invisible[16] », surtout que le travail de la sociologie a toujours été de révéler ce qui ne se voit pas. Et c’est là que le quatrième chapitre s’ancre dans une démarche du savoir comment montrer. Pour tout sociologue-cinéaste le défi ne consiste pas tant à tourner ou monter, mais bien à savoir comment présenter l’image. Mon expérience personnelle ne peut que confirmer ce qu’abordent Sebag et Durand, quant à l’importance du travail de terrain, l’observation in situ de petits groupes et de petites communautés, l’observation des interactions quotidiennes, le développement d’une certaine connivence entre le sociologue-cinéaste-observateur et des sujets filmés en interaction qui jouent un ou plusieurs rôles sociaux dans un espace limité et contrôlé. Toutefois, même si cette démarche semble offrir tous les critères de la rigueur exigés de tout sociologue, il n’en resta pas moins qu’elle peut aussi conduire à un cinéma militant sans qu’on s’en rende parfois vraiment compte, ce en quoi nous mettent en garde Sebag et Durand. À titre d’exemple, malgré l’expérience du terrain que j’ai acquise au cours des dix dernières années, j’ai bien failli mette ma position de sociologue-observateur à risque. Alors que j’avais à tourner un documentaire à propos de la mouvance zéro-déchet avec des militants et des activistes de cette cause, ce n’est que rendu à la phase de découpage et de dérushage que la manipulation des intervenants que j’avais filmés m’est clairement apparue : ils ne voulaient pas d’un documentaire sociologique, mais d’un véhicule de propagande. Comme le soulignent Sebag et Durand, si « le film militant repose sur une double évidence : la première selon laquelle la position ou le point de vue adoptés sont les seuls possibles et la seconde qui considère que les spectateurs sont mal informés[17] », pour tout sociologue-cinéaste, ce chapitre est incontournable. Pourquoi ? Parce qu’il présente différentes positions depuis Bertold Brecht et Maurice Blanchot, en passant par Norbert Elias et Pierre Bourdieu, jusqu’à Joël Magny qui préconise que « le cinéaste ne place pas seulement sa caméra au meilleur point de vision, mais là où il transmettra au spectateur sa vision, son point de vue, cette fois au sens physique, certes, mais de là, au sens psychologique, puis moral, idéologique[18]. »

Astruc dit du cinéma qu’il s’agit de « Cet art doué de toutes les possibilités et de tous les préjugés[19]. » S’agit-il là d’un avertissement pour le sociologue-cinéaste ? À quel moment franchit-il ou non la mince frontière entre la possibilité et le préjugé ? Le cinquième chapitre permet de répondre en bonne partie à cette question. Tout d’abord, Sebag et Durand précisent que « la sociologie se donne pour tâche principale de dévoiler le caché, c’est-à-dire de démonter les phénomènes sociaux afin d’en révéler les ressorts qui ne se perçoivent pas à l’œil nu[20]. » Ma propre pratique de sociologue-cinéaste s’est non seulement toujours ancrée dans cette perspective, mais comme le souligne les auteurs, « l’une des convergences entre sociologie et cinéma repose sur cette capacité et cette volonté disciplinaire de faire voir l’invisible, de pratiquer le « donner à voir » ou le « monter à voir » mis en exergue par les théoriciens du cinéma[21]. » Le sociologue-cinéaste aura donc tout intérêt à revoir ses notions quant à la notion de pensée visuelle pour filmer l’invisible du social, l’intangible[22] qui n’a pas d’existence proprement dit, mais qui n’en est pas moins directement observable dans ses manifestations diverses. Qu’il s’agisse des relations entre sujets ou entre groupes, des sentiments tels que l’amitié ou l’entraide, les savoirs et la culture, les causes à l’origine de faits ou de comportements individuels ou collectifs, les concepts et les paradigmes des théories des sciences sociales, le temps et l’espace, les différents phénomènes sociaux qui travaillent et traversent la société, l’intangible est partout. Tel est le défi du sociologie-cinéaste, le montrer en le démontrant.

Finalement, dans l’univers de la sociologie où l’image fixe ou animée n’arrive pas encore tout à fait à mobiliser des pratiques qui les mettraient à l’avant-plan, l’ouvrage de Sebag et Durand se positionne définitivement comme un plaidoyer en faveur d’une pratique structurée et structurante de l’image. À mon avis, le point fort de la conclusion des auteurs se trouve dans ces quelques phrases : « Cet apprentissage par les sociologues de l’écriture cinématographique est le nœud du projet de la sociologie filmique. Le cinéma expérimental pourrait influencer ce processus afin de conduire les sociologues, associés ou non à des professionnels du cinéma, à inventer de nouvelles écritures des documentaires sociologiques[23]. »

© Pierre Fraser, (Ph.D.), sociologue, 2020


[1] Sebag, J., Durand, J. P. (2020), La sociologie filmique, Paris : Éditions du CNRS, quatrième de couverture.

[2] Idem., p. 24.

[3] Idem., p.24.

[4] Idem, p. 25.

[5] Idem., p. 25.

[6] Idem., p. 29.

[7] Idem., p. 47.

[8] Idem, p. 86.

[9] Idem, p. 97.

[10] Idem, p. 98.

[11] Idem, p. 100.

[12] Idem, p. 101.

[13] Idem, p. 111.

[14] Astruc, A. (1948), « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », L’Écran français, Paris : Comité de libération du cinéma français, p. 325.

[15] Payen, B. (2016, 8 juin), Entretien avec Alexandre Astruc, Cinémathèque, URL : https://www.cinematheque.fr/article/879.html.

[16] Sebag, J., Durand, J. P. (2020), op. cit., p. 181.

[17] Idem., p. 168.

[18] Magny, J. (2001), Le point de vue, Paris : Éditions Cahier du cinéma/CNDP, p. 17.

[19] Astruc, A. (1948), op. cit. p. 325.

[20] Sebag, J., Durand, J. P. (2020), op. cit., p. 183.

[21] Idem., p. 183.

[22] Idem., p. 191.

[23] Idem., p. 225.

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